موسيقي مازندراني

موسيقي مناطق مركزي مازندران كه تقريباً خاستگاه اصلي كلية نغمات، آواها و نواهاي پنجگانة تبري زبان به شمار مي‌آيد در همة نواحي كوهستاني از هزار جريب تا كوهستان‌هاي كجور و محال ثلاث ودر نواحي جلگه‌اي از ميانرود تا شرق رودخانه چالوس عموميت و كاربرد دارد. اين موسيقي از يك سو بر پاية دو مقام آوازي پراهميت منطقه يعني تبري و كتولي بنا شد و از سوي ديگر برمحور ده‌ها قطعه و تكّه سازي چوپاني منطقه شكل گرفته و گسترش يافت.

دو مقام كتولي و تبري رفته رفته به موسيقي‌سازي منطقه راه يافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبري با استفاده از اشعار منسوب به امير پازواري هم در بخش‌سازي و هم در بخش آوازي به اميري شهرت يافت.

كتولي نيز تحت تأثير موسيقي ساير مناطق واقوام، حالات مختلفي يافت كه اصلي‌ترين و كهن‌ترين آنها كتولي رايج در مناطق مركزي است. علاوه بر اين شبه مقاماتي آوازي همچون چاروداري حال و منظومه‌هاي متعددي همچون طالبا اركان و اساس موسيقي اين منطقه را تشكيل مي‌دهند. با الهام از مقامات و منظومه‌هاي مورد بحث، آواهاي ديگري با عنوان سوت‌ها بروز يافتند كه مي‌توان آن‌ها را از نظر ساختاري در چارچوب ريزمقامات مورد بررسي قرار داد. اين مجموعه در كنارة گهره سريها يا لالاييها، نواجشها، موريو ريزمقامات يا كيجاجانها كلّيات موسيقي آوازي مناطق مركزي مازندران را تشكيل مي‌دهند.مايگي آواهاي مازندراني در شور و دشتي است و آن دسته از مقامات و ريزمقامات آوازي يا سازي كه با مايه‌هايي جدا از مايگي فوق ملاحظه مي‌شوند. از موسيقي ساير مناطق و يا اقوام الهام يافته و به موسيقي منطقه پيوسته‌اند. 

موسيقي‌سازي نيز در اين منطقه بسيار متنوع و پرتعداد است.اصلي‌ترين و قديم‌ترين بخش از اين موسيقي شامل تعدادي از قطعات سازي است كه به شيوه‌هاي زندگي دامي كهن اختصاص دارد. هر چند در حال حاضر جنبه‌هاي كاربردي اين تكّه‌ها از ميان رفته است ولي همچنان در نواي ساز (چوپانان) و يا نوازندگان جاري است. از اصلي‌ترين اين تكّه‌ها بايد از كمرسري، تريكه‌سري، كردحال يا چپون حال، ميش حال، بورسري، دشتي حال، ولگ سري، سنگين سما نام برد كه توسط لله‌وا يا ني چوپاني مازندران نواخته مي‌شوند.بخش ديگري از موسيقي سازي اين منطقه را بايد به موسيقي مراسم و آيين‌ها جستجو كرد كه توسط سرنا نواخته مي‌شود.

شاخص‌ترين اين تكّه‌ها كه در عروسي، جشن‌ها و اعياد مورد استفاده قرار مي‌گرفته‌اند، جلوداري، ورساقي، آروس يار، گورگه، رووني، جليت، تركموني، حناسري، كلنج زر، درون، آروس كفا، پيشنوازي نام دارند.برخي از اين تكّه‌ها مانند آروس يار و جلوداري بعدها به قطعات لله‌وا پيوسته و توسط اين ساز نواخته شدند. علاوه بر اين آنچنان كه پيشتر اشاره شد بسياري از مقامات و منظومه‌هاي آوازي همچون تبري(اميري)، كتولي، طالبا، نجما، حقاني به موسيقي سازي الحاق يافته و به جمع قطعات لله وا و كمانچه افزوده شدند. نتيجه اينكه ريزمقامات يا ترانه‌هاي مازندراني بر اساس مقامات آوازي و سازي اين منطقه پديد آمدند كه در اين بخش به بررسي آن‌ها خواهيم پرداخت.ريزمقامات مناطق مركزي مازندران به سه گروه تقسيم مي‌شوند و هر گروه با ويژگي‌هايي قابل شناسايي هستند.

گروه اول: ريزمقاماتي كه بر اساس آواها و تكّه‌هاي كهن موسيقي تبري شكل يافته‌اند.گروه دوّم:ريزمقاماتي كه با پيدايش آوازهاي مذهبي به ويژه موسيقي تعزيه بروز نموده و از موسيقي سنتي همراه آن الهام يافته‌اند

گروه سوّم: ريزمقاماتي كه برداشتي از موسيقي اقوام و طوايف مستقر در منطقه مي‌باشند و يا تحت تأثير مقامات آوازي و سازي ساير مناطق ايران پديدار شده‌اند. كه ذيلاً به خصوصيات هر يك از گروه‌هاي سه‌گانه فوق پرداخته خواهد شد.

ريزمقامات اصيل تبري

مناطق گسترده‌اي از كوهستان‌هاي مازندران از هزارجريب تا بيرون بشم و جلگه‌هاي حدّ فاصل شهرستان ساري تا غرب نوشهر از مجموعه ريزمقاماتي استفاده مي‌كنند كه بر پاية اصيل‌ترين و كهن‌ترين آواها و تكّه‌هاي چوپاني مازندران شكل يافته‌اند. مايگي بيشتر آن‌ها در شور دشتي است و ساختمان آن‌ها بر اساس توالي و تكرار جملات موسيقي و شعر استوار است كه در هر دور به جملات كوتاه‌تري متّصل شده و بر اساس شيوة بداهه خواني و حسّ فردي خوانندگان حالات ويژه‌اي مي‌پذيرد.اشعار در اين ريزمقامات غالبا به گوشوارهايي منتهي مي‌شوند كه به تركيب بند و ترجيع‌بند در اشعار كلاسيك ايران مانند است. 

با اين همه در اجراي شيوه‌هاي كهن‌تر ريزمقامات كه توسط خنياگران و شعرخوان‌هاي محلّي بيان مي‌شود، حالات مشتركي از اشعار عروضي و هجايي به چشم مي‌خورد، كه جاي تامّل بيشتري دارد. جداسازي اين اشعار از جملات موسيقي، عدم تطابق آنها را با قالب‌هاي شعر كلاسيكه ايران نشان مي‌دهد. خوانندگان مختلف تلاش مي‌كنند تا اين گونه اشعار را با سبك و سياق خود با جملات موسيقي هماهنگ سازند از همين رو ممكن است در اجراهاي مختلف از يك ريزمقام، با كشش‌ها، تحريرها و مترهاي بديعي مواجه شد.ميزان تغيير در اجراي ريزمقامي واحد، در روستاها و شهرهاي مختلف در حدّ تغيير لهجة زبان تبري است. اين گروه از ريزمقامات در مناطق كوهستاني نسبت به مناطق جلگه‌اي از اصالت بيشتري برخوردارند و ساختار سنتي آنها كمتر دستخوش دگرگوني شده است. 

طبيعي است در مناطق جلگه‌اي، تراكم جمعيت، ارتباط گسترده‌تر با برخي از فرهنگ‌هاي همجوار و درآميزي با مهاجرين، موجب تغييراتي چند در برخي حالات و ريتم اين گروه از ريزمقامات شده است.با اين همه اين گروه در كليت خود چه درمناطق كوهستاني و يا جلگه‌اي، هم‌سو و همانندند. شيوه‌هاي اجرايي اين ريزمقامات بر اساس نظام و قوايد خاصي است و با آنكه خاستگاه و منشاء ملودي آن‌ها به شدّت از مقامات يا منظومه‌هاي آوازي همچون اميري، كتولي و طالبا متأثر است امّا پس از آن‌ها به خصوص بعد از اجراي كتولي خوانده مي‌شود.بايد گفت كه ريزمقامات از نظر حالات و مضمون اساساً به مراسم و آيين‌هاي سرورآميز و يا موضوعات معيشتي ارتباط داشته‌اند اما شعر خوان‌ها (شرخون) و خنياگران كه در مجالس و شب‌نشيني‌ها راوي مقامات ومنظومه‌ها، همراه با نقل داستان‌هاي عاشقانه و يا احاديث بوده‌اند، كمتر به اجراي ريزمقام مي‌پرداختند.


ريزمقامات متأثر از موسيقي مذهبي

پيدايش اولين گونه‌هاي موسيقي مذهبي در قالب شبيه‌خواني‌ها، مراثي و نوحه‌ها كه بيشتر توسط تعزيه‌خوان‌ها و مدّاحان كومش و مناطق مركزي ايران به اجرا در مي‌آمد به لحاظ بار اعتقادي و مذهبي مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت. رفته‌رفته بسياري از نوحه‌ها و مراثي براساس و مدل تصنيف‌سازي موسيقي سنتي شكل يافته و در منطقه متداول شدند.اين گروه از نوحه‌ها و مراثي بعكس تعزيه، از نظر اجرايي داراي محدوديت زماني و مكاني نبوده و در بيشتر سوگواري‌ها معمول شدند. با گذشت زمان تكرار و عموميت اين موسيقي، تأثير آشكاري بر موسيقي، به ويژه بر منظومه‌ها و ريزمقامات تبري بر جاي گذاشت.

اين احتمال قابل طرح است كه برخي منظومه‌هاي موسيقيايي مازندران همجون نجما، حيدربك و صنمبر تحت تأثير موسيقي مذهبي شكل يافته و بسياي از ترانه‌ها در چهارگاه و سه‌گاه نيز از همين موسيقي متاثر شده و ضمن پذيرش و آميختن د راين ميان در تأثير برخي از ريزمقامات و قطعات آوازي ويا سازي امروز مازندران، از موسيقي مذهبي نمي‌توان ترديد داشت. به طور نمونه مرثية خنجر مي‌زند شمر با تغيير مايگي از بيات ترك به شوشتري، به ليلا باريكلا‌ تغيير نام يافته و عيناً به مجموعة ريزمقامات مازندران افزوده شد. همچنين آواز عباس‌خواني (رجزخواني) در تعزيه، عينا با عنوان عباس‌خوني به قطعات سازي مازندران انتقال يافت كه توسط لله‌وا نواخته مي‌شود

ريزمقامات متأثر از موسيقي اقوام

در پي تمركز وايجاد امنيت نسبي كشور در دوران صفويه، مراودات و مبادلات اقتصادي و اجتماعي بين اقوام و طوايف ايراني گسترش قابل توجه‌اي يافت. در همين رابطه بسياري از جارواداران مازندراني و كومشي در جريان سفرها و مبادلات تجاري با مناطق مركزي ايران، ضمن آشنايي با موسيقي اين نواحي برخي از ريزمقامات مناطق ياد شده را به حافظة خود سپردند و بر اساس حس بومي و فردي تغييراتي در برخي از حالات آن‌ها ايجاد نمودند. اين ريزمقامات نيز رفته رفته به وسيلة همين افراد در منطقه عموميت يافته و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادي ريزمقام در شوشتري، بيات ترك، ماهور و چهارگاه را بايد محصول اين جابه جايي‌ها دانست.همچنين كوچ پيوسته اقوام به مناطق كوهستاني و كوهپايه‌اي مازندران كه از دورة صفويه آغاز و به مرور ادامه يافت، در انتقال برخي از ريزمقامات ديگر طوايف ايراني به اين منطقه، بي تأثير نبود. طوايفي چون درزي‌هاي اصفهان و كردان، اگرچه با گذشت زمان دركلية آداب، سنن قومي و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولي بي شك تاثيراتي نيز در فرهنگ وهنر منطقه به جاي گذاردند.

وجود قطعاتي همچون كيجا كرچالدر شوشتري و زاري در بيات ترك كه امروزه جزء قطعات سازي منطقه قلمداد شده و بالله وا نواخته مي‌شوند از همين طريق به موسقي منطقه راه يافته‌اند.

موسيقي علي‌آبادكتول يا موسيقي كتولي

علي‌آباد كتول از نظر جغرافيايي شرقي‌ترين مناطق تبري زبان واز اصلي‌ترين بلوكات استارآباد قديم محسوب مي‌شود. نزديكي اين منطقه با بسياري از نواحي تركمن‌نشين واحاطه آن توسط روستاهايي همچون اوبه دوجي اوبه بهلكه، قره بولاق، شفتالو باغ، حسن طبيب، اوبة كوچك، نظرخاني، اوبة بدراق نوري، قراقچي و از سوي ديگر حضور اقوم سيستاني و همسايگي با خراسان، پيچيدگي شگفتي را در مجموعة فرهنگ شفاهي علي‌آباد موجب شده است.

زبان تبري در علي‌آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبري نواحي مركزي مازندران مي‌باشد ولي در عين حال در برخي از قواعد و ساختار دستوري از لهجة فارسي خراساني و گرگاني متاثر است. افزون بر اين تعداد قابل توجهي از واژگان خراساني، گرگاني، تركي و سيستاني نيز در آن به چشم مي‌خورد. اين درهم‌آميزي در موسيقي كتول محسوس‌تر است. به ويژه تأثير دو جريان بزرگ موسيقيايي يعني خراساني و تركمني به آساني در آن مشهود است ضمن اينكه مراودت عاشق‌هاي ترك نژاد بجنورد و كردان قوچاني و انتقال برخي از مقامات و ريزمقامات اقوام فوق به موسيقي كتول، در افزايش كيفي و كمي آن تأثير به سزايي داشته است.

به روايت ديگر شاخه تنومند موسيقي كتولي از سمت شرق به خاك‌هاي خراسان و مناطق ترك‌نشين و كردنشين آن و از سوي شمال به دشت‌هاي تركمن‌نشين ريشه دوانده است و اينها همه جدا ازخاستگاه اصلي آن يعني موسيقي تبري است. بنابراين از يك سو مي‌توانيم شاهد دريافت‌ها و روايت ويژه هرايي تركمني باتلفيق خراساني آن در موسيقي كتول باشيم و از سوي ديگر بيت‌خواني‌هاي شرق و بسياري از حالات موسيقي خراساني را در آن مشاهده كنيم.بايد اضافه نمود بخش وسيعي از قطعات سازي كتول نيز متاثر از موسيقي سازي طوايف سيستاني است اين تاثيرات داراي جنبه‌هاي متفاوتي است. به طوري كه برخي از قطعات ونغمات در سرنا عينا به موسيقي كتول انتقال يافته‌اند و تعدادي ديگر با پذيرش تغييراتي در حالات و يا ساختار نغمات به اين موسيقي پيوستند. از رهگذر اين آميزش‌ها، تنوع چشمگيري را در ادوات موسيقي كتول ملاحظه مي‌كنيم كه از فرهنگ‌هاي متفاوتي وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در كاربرد، پس از گذشت سده‌ها به سازهايي بومي تبديل شدند، كه در جاي خود به آنها پرداخته خواهد شد.

اساس موسيقي كتول

ساختار موسيقي كتول متكي بر دو مقام آوازي با عنوان هرايي كوتاه و هرايي بلند است. هر چند اين و هرايي خود داراي انواع ديگري نيز هستند كه به حس مجريان و چگونگي بلندي يا كوتاهي جملات آن به هنگام اجرا بستگي دارد.از قديم‌الايام خنياگران كتول اين دو مقام را بر اساس سليقه و ذوق فردي و با اتكا به سنت بداهه‌خواني و بداهه‌نوازي در اشكال مختلفي اجرا نموده‌اند كه پس از شكل‌گيري و تثبيت، به نام آنها نامدار شد.

برهمين مبنا پس از ساليان دراز ده‌ها مقام به مجموعة مقامات موسيقي كتول افزوده شد كه هر يك از آنها به نام خنياگران پديدآورندة خود خوانده مي‌شود.ازنمونة اين گونه مقامات مي‌توان از مقام علي محمّد صنم، مقام يحيي گالش و مقام حسن خاني ياد كرد.از انواع ديگر موسيقي آوازي علي‌آباد كتول بايد از راسته مقامات نام برد. راسته مقام از نظر كلي تفاوت چنداني با مقام هرايي نداشته واز بسياري جهات با آن همانند است. وجه تمايز راسته مقام با مقام هرايي بلند و كوتاه در اجراي پرشتاب‌تر و سريع‌تر آن است.به همين دليل شايد بتوان گفت راسته مقامات در اين مورد به ريزمقامات نزديك مي‌شوند. مجموعة كله‌كشها بخش ديگري از موسيقي آوازي علي‌آباد كتول است.

كله‌كشها در موسيقي اين منطقه به آوازهاي پنج‌گانه‌اي اطلاق مي‌شود كه نسبت به هم داراي تفاوت‌هايي (هرچند اندك) هستند. طول جملات اين آوازها از هرايي كوتاه‌تر است. كله‌كش‌ها نيز همچون هرايي، مقدمه و پيش‌درآمدي جهت اجراي موسيقي منظومه‌اي و ريز مقامات به شمار مي‌آيد. بخش ديگري از موسيقي آوازي كتول شامل منظومه‌هاست كه عباس مسكين يا عباس گالش از معروفترين آن‌هاست. منظومه‌ها معمولاً پس از مقامات و كله كش‌ها و قبل از ريزمقامات به اجرا در مي‌آيند.چنانچه بخواهيم به موسيقي سازي علي آباد كتول نيز اشاره نماييم، ناچاريم تا آن را نيز به دسته‌هاي مختلفي تقسيم كنيم.

امّا در يك نگاه كلّي مي‌توان سه دسته را نسبت به ساير بخش‌ها پراهميّت‌تر دانست. دسته اوّل مجموعه قطعاتي كه در جشن‌ها و عروسي‌ها مورد استفاده قرار مي‌گيرد و ما از آن پيوسته با عنوان موسيقي مراسمي ياد كرده ايم. اين بخش از موسيقي كتول كه توسط سرنا و دهل اجرا مي‌شود در واقع آميزه‌اي از فرهنگ‌هاي متفاوت است. برخي از قطعات سيستاني، خراساني و كردي همراه با تعدادي از تكّه‌هاي مازندراني تشكيل دهندة اين بخش از موسيقي كتول است.دستة دوّم شامل مقامات و قطعاتي است كه در پاسخ به مقامات و ريز مقامات آوازي اجرا شده اند. اين دسته كليه هرايي‌ها، راسته مقامات و كله كش‌ها را در بر مي‌گيرد و توسط سازهايي چون دو تار، ني و كمانچه نواخته مي‌شود. دستة سوّم مجموعة قطعاتي است كه فاقد بيان آوازي است و تنها توسط سازها بيان شده و به اجرا در مي‌آيند.

از نمونة اين قطعات مي‌توان به گالشي، يار خديجه، ورساقي و زارنجي اشاره كرد كه توسط ني و دو تار نواخته مي‌شوند.متاسفانه در اين بخش نام بسياري از نغمات به فراموشي سپرده شد تا جايي كه حتّي هنرمندان كهنسال بومي نيز اسامي قطعات اجرايي خود به خاطر نمي‌آورند. به طور مثال از ميان ده‌ها قطعة مراسمي تنها نام سه تكّه يعني آروس ياري، كشتي گيري و اسب دواني به ياد مانده است.


ريز مقامات

درحال حاض از ريزمقامات بومي كتول تنها تعداد معدودي در يادهامانده است كه اگر شماري از منظومه‌ها را نيز بر آن بيفزاييم از چند ده ريزمقام متجاوز نيست.به عكس ريزمقامات ساير مناطق مازندران، متاسفانه نام‌هاي قديمي اين بخش از موسيقي كتول به فراموشي سپرده شده است و همة آنها نزد هنرمندان اين منطقه با عنوان كلي ريزمقام شناخته مي‌شوند.

همين مساله موجب شده است تا بررسي مورد به مورد ريزمقامات كتول براي ما ميسر نباشد. از همين رو ناچاريم تا اين بخش از موسيقي منطقه مورد بحث را به دو دسته كلي تقسيم كنيم. دستة اول ريزمقاماتي كه در ادامه راسته مقامات و كله‌‌كشها خوانده مي‌شوند. اين ريزمقامات از نظر كلي حالت خلاصه‌ شده‌اي از مقامات منطقه هستند كه با شتاب و ريتم تندتري به اجرا در مي‌آيند.

حالات اداي كلمات در آنها زيرحلقي و به بيان شيوه اجرايي آوازهاي بخشي‌هاي تركمن نزديك مي‌شود لذا تأثير موسيقي تركمني در اين دسته بسيار واضحتر از دسته دوم است.

ريز مقامات گروه دوم شامل ترانه‌هايي است كه اختصاصاً توسط زنان خوانده مي‌شود. اين دسته از ريزمقامات كه از نظر مضمومي به جشن‌ها و عروسي‌ها و يا فعاليتهاي كشاورزي مربوط مي‌شوند به طرز شگفت‌انگيزي به ريزمقامات در موسيقي مركزي مازندران نزديك مي‌شوند.در واقع اين بخش از موسيقي كتول هويت و ريشه‌هاي اصلي موسيقي منطقه فوق و ارتباط آن را با موسيقي مازندران آشكار مي‌سازد.اين موضوع خو د بررسي‌هاي جدي‌تري را طلب مي‌نمايد. 

واضح است كه بسته بودن جامعه زنان و ارتباط كمتر و محدودتر با جوامع تركمني و سيستاني مانع تاثيرپذيري آنان از فرهنگ ساير اقوام و طوايف مستقر در منطقه شده است. بررسي دو ترانه، لاره و دارچيني گواه بر موضوع فوق است. اين ترانه‌ها چه از نظر فواصل و چه از نظر ساختمان، حالات بيان، غلت‌ها و تزئين‌ به ريز مقامات مركزي مانندند. اگرچه حتي در اين ريزمقامات برخي از حالات موسيقي خراساني (به ويژه در ايست‌ها) به چشم مي‌خورد.


سازهاي موسيقي كتول

اگرچه امروزه كليه سازهاي رايج در منطقه كتول هويّت بومي يافته‌اند امّا بي‌ترديد سازها نيز همچون بخش‌هاي وسيعي از موسيقي كتولي به فرهنگ‌ها واقوام ديگري تعلق داشته‌اند. در اجراي موسيقي كتول ني و دوتار نقشي كليدي دارند. هرچند كمانچه نيز پس از آن‌ها در اجراي بخش‌هايي از اين موسيقي سهيم است.ني كتول از بلندترين انواع آن در مناطق مختلف ايران است، اين ني همچون ني چوپاني مازندران داراي چهار سوراخ در بالاو يك سوراخ در زير است هرچند از نظر طول و قطر با ني چوپاني مازندران تفاوت فاحش دارد طول و قطر اين ساز حالي از تشابه آن با ني هفت بند تركمني (يدبقوم Yeddeـ boqom) است و مانند آن، هنگام نواختن در زير دندان قرار مي‌گيرد.دوتار كتول در دو نوع كاسة كوچك و كاسة بزرگ متداول است. نوع اول اين دو تار عينا از دو تار تركمني اخذ شده است و نوع كاسة زرگ آن به دو تارهاي شمال خراسان و كردان قوچاني مانند است. كلية دوتارهاي كتول داراي يازده پرده مي‌باشند.

تكنيك‌هاي اجرايي اين ساز به روش‌هاي دوتار نوازي بخشي‌هاي تركمن شبيه است كمانچه‌هاي كتول نيز در دو نوع كاسة كوچك و كاسة بزرگ مشاهده شده است. كمانچه‌هاي كاسه كوچك به احتمال برداشتي از كمانچه تركمني است. اما هويت كمانچه‌هاي كاسه بزرگ آشكار نيست. كمانچه كتول سه سيم است و شيوه‌هاي اجرايي آن آميزه‌اي از تكنيك‌هاي نوازندگان مازندراني و تركمني است.

از ديگر سازهاي كتول بايد از شمشاد ياد كرد.اين ساز كه شباهت تمامي با سيكاتك مازندراني دارد سازي زبانه‌دار است كه داراي شش سوراخ در بالا و يك سوراخ در زير است. اين ساز مانند سيكاتك مازندراني، همراه با مهاجرت كوليان كه از سازندگان حرفه‌اي آن بوده‌اند متروك شد. جنس اين ساز از جوب شمشاد و يا ني خيزران است. سرناي كتول نيز از سرناهاي شمال خراسان اخذ شده است اما نوازندگان كتول مانند سرنانوازان مازندراني تنها از صداي بم آن استفاده مي‌كنند. سرناي كتول داراي شش سوراخ در بالا ويك سوراخ در زير است.

از سازهاي كوبه‌اي كتول بايد از ديل يا دهل نام برد. دهل كتول مانند دهل‌‌هاي جداره كوتاه خراساني است و به نظر مي‌رسد عينا از آن برداشت شده باشد. اين دهل در واقع جهت اجراي ريتم‌هاي موسيقي مراسمي كتول جايگزين نقارة مضاعف مازندراني شده است.

از ادوات كوبه‌اي موسيقي كتول بايد از دس دايره نام برد كه همانند دس دايره مازندراني است. اين ساز در جشن‌هاي عروسي توسط زنان نواخته مي‌شود


موسيقي ‌گداري

گدارها كه در منابع تاريخي و محاورات مردم مازندران با نام‌هاي متفاوتي همچون گدار Godar، گدار Godar، گودار Gudar، گجر Gojar، گسار Gosar، خي كش Xikes و برخي عناوين ديگر خوانده شده‌اند در محاورات درون قومي خود را چوله Cule مي‌نامند.

اين قوم تيره‌اي از خنياگرانند كه در مقاطع مختلفي از تاريخ همراه با آهنگران، بازيگران و نجاران از شبه قاره هند به سرزمين ما كوچانده شده‌اند. تاريخ دقيق و چگونگي كوچ اين قوم به ايران همچون زندگي آنان در پرده‌اي از ابهام باقي مانده است و منابع تاريخي، دلايل، انگيزه‌ها و زمان‌هاي مختلفي را از مهاجرت آن‌ها در پيش روي ما مي‌نهند.با اين حال شواهد و منابع موجود بر سه اصل يعني نژاد هندي، كوچ اجباري و خنياگري آنان وحدت نظر دارند.

گدارها امروزه به عنوان اقليتي غيررسمي در فرهنگ، آداب و رسوم و زبان مازندراني مستحيل شده‌اند. جمعيت آنان بالغ بر سي هزار نفر است كه عمدتاً در روستاها و محلات حد فاصل شهرستان بهشهر تا گرگان متمركز مي‌باشند. رنگ پوست، رسوم و شيوه‌هاي ابتدايي زندگي و همچنين موسيقي آنها مبين هويت قومي آنان است.گدارها به دليل پيشنه‌اي ديرپا و مهارت در خنياگري تأثير قاطع و قابل ملاحظه‌اي در فرهنگ موسيقي منطقه به جاي گذارده‌اند.

نقش گدارها در فرهنگ موسيقي منطقه داراي جنبه‌هاي متفاوتي است كه چهار جنبه آن از اهميت ويژه‌اي برخوردار است كه در زير به آنها پرداخته خواهد شد.پيشتر اشاره شد كه قوم گدار اساساً قومي خنياگر بوده و بنابر شواهد تاريخي علل حضور آنان در ايران نيز از همين مساله ناشي شده است. آنان توانسته‌اند به تدريج و با گذشت زمان بخشي از نغمات، الحان و دانسته‌هاي موسيقي قوم خود را به استادي با موسيقي مازندران تلفيق نمايند، از همين رو امروزه بسياري از مقامات و ريزمقامات مازندراني در بخش سازي و هم در قسمت آوازي، در مناطق شرقي استان، داراي نوعي حالات و لهجة انحصاري است كه ما مي‌توانيم از آنها به عنوان موسيقي گداري ياد كنيم.توجه به ويژگي‌ها و حالات ياد شده مشخص مي‌كند كه اين قطعات با فرهنگ موسيقي ساير اقوام در مازندران مرتبط نيست. 

بدون شك لهجه و حالات فوق كه داراي زيبايي خاص و مورد پذيرش در مناطق شرقي استان مي‌باشد در واقع روايت گداري از موسيقي مازندران محسوب مي‌شود. اگر بخواهيم از نمونة بارز اين حالات ياد كنيم بايد به تحريرهايي اشاره نماييم كه توسط دو لب ايجاد شده و در بسياري از مقامات و ريزمقامات مناطق شرقي خاصه در كتولي و كل حال شنيده مي‌شود. همچنين آنها به دليل استعداد ويژة قومي و سابقه در زمينة موسيقي موفق شده‌اند با فراگيري استادانة برخي از سازهاي تركمني و خراساني براي مردم اين منطقه بيان تازه‌اي بيابند. صدادهي اين سازها دريچه و چشم‌اندازهاي نويني را در مقابل هنرمندان و علاقه‌مندان به موسيقي باز نمود. توانايي اين سازها در اجراي موسيقي مازندراني خاصه در بيان ريزمقامات موجب شد تا امروزه سازهاي ياد شده چنان رواج بيابند كه در رديف سازهاي بومي مازندران شوند. علاوه بر رنگ و صدادهي ويژة اين سازها كه جزو صفات آنها است و موجب تنوع در حالات و بيان موسيقي منطقه شده است، نوازندگان گدار تكنيك‌هاي جديدي را نيز ابداع كرده و بر آنها افزودند. 

رفته رفته نوازندگان ماهري از ميان گدارها برخاستند و جايگزين نوازندگان بومي شدند. هم اينان موجب حفظ و انتقال بسياري از نغمات و ريتم‌هاي وابسته به اين سازها به نسل‌هاي آيندة خود شدند. گدارها به دليل وضعيت معيشتي و مشاغلي كه به عهده آنها نهاده مي‌شد، با بيشتر اقوام و گروه‌هاي ساكن در مازندران و يا مردم مناطق همجوار در ارتباط بوده‌اند. از همين راه آنهابا موسيقي اقوامي چون كردها، ترك‌ها و سيستاني‌ها آشنا شده و حتي بسياري از مقامات تركمني و خراساني را نيز آموختند.تجارب و استعداد آنان در زمينة مذكور بسياري از ويژگي‌ها، تكنيك‌ها و همچنين مسايل موضوعي موسيقي اين اقوام را با موسيقي مازندران پيوند داد. مقام هرايي تركمني با مجموعه‌اي از ريزمقامات مربوط به آن كه ضمن آميختگي با حالاتي از موسيقي خراساني، به موسيقي شرقي مازندران راه يافت نمونة بارزي از اين انتقال است.

افزون بر اين شمار قابل ملاحظه‌اي از ريزمقامات كه حاكي از آميزشي واضح و انكار ناپذير از موسيقي تركمني، خراساني و الحان ساير مناطق است وارد موسيقي مازندران شد. همچنين از طريق هنرمندان گدار شاهد نوع ويژه‌اي از موسيقي در مناطق شرق استان هستيم كه از موسيقي روايي و خنيايي پرقدمت مازندران الهام گرفته است، كه اين موسيقي با عنوان موسيقي شرقي در فصل آينده بررسي خواهد شد.هرچند هنرمندان مازندراني پيوسته موسيقي گداري و هنرمندان آن را به ديدة تحقير نگريسته‌اند اما واقعيت اين است كه بسياري از آنان به ويژه در مناطق شرقي استان و جلگه‌هاي اين مناطق به گونه‌اي جدي از موسيقي گداري تأثير پذيرفته‌اند.

اگر بخواهيم تعريف جامعي از موسيقي گداري به دست دهيم، بايد بگوييم اين موسيقي بيان ويژه‌اي از موسيقي مازندراني است كه با احساس، دانش و فرهنگ موسيقيايي قوم گدار در هم مي‌آميزد تا بر اساس رنج‌ها و مشقات تاريخي اين قوم، از آن روايتي حزن‌انگيزتر و دردمندانه‌تر ارائه دهد. شكل‌گيري اين روايت ويژه از موسيقي منطقه محصول قرن‌ها تلاش و ممارست گداره است.به همين جهت مي‌توان بسياري از مقامات و منظومه‌هاي موسيقي مناطق مركزي مازندران همچون كتولي، كل حال و طالبا را با اندك تغيير در موسيقي گداري مشاهده كرد. همچنين تعداد بي‌شماري از ريزمقامات مناطق مركزي با تغييراتي در لهجه و حالات در موسيقي گداري ملاحظه مي‌شوند.از ويژگي‌هاي ديگر موسيقي گداري، جايگزين نمودن كمانچه به جاي ني چوپاني مازندراني (لله‌وا) و استفاده از سازهاي كوبه‌اي غيرمازندراني مانند دايره‌هاي بزرگ و تمبك در اجرا و بيان ريزمقامات است.

چهره‌هاي شاخص

در موسيقي مازندران چهره‌هاي شاخصي وجود دارند که در خلق و حفظ و بقا موسيقي مازندران نقش به سزايي داشته‌اند اگر چيزي به نام موسيقي مازندراني امروزه وجود دارد مديون اين هفت تن است اين بزرگان عبارتند از:

ـ قدر کتولي نوازنده چيره دست کمانچه شرق مازندران

ـ نظام شکارچيان خواننده و نوازنده چيره‌دست و توانا و صاحب سبک شرق مازندران

ـ استاد حسين طيبي نوازنده بي‌نظير ني مازندراني و خواننده

سازهاي مازندران 

متداول‌ترين سازهاي مازندران عبارتند از:

ل له وا (ني( laleva: که از سازهاي شناخته شده در مازندران است. لله‌وا يا ني درواقع، ساز چوپاني مازندران به حساب مي‌آيد و در ميان دامداران و ساکنان کوهستان‌هاي مازندران معمول است.

دوتار: رنگ و حالت بياني دوتار مازندران از خصايص عمومي موسيقي اين سامان تبعيت مي‌کند و با حالات اجرايي دوتار ترکمني و خراساني تفاوتي آشکار دارد.

کمانچه: اين ساز از سازهاي معمول در ميان مردم مازندران است. کمانچه رايج در مازندران مانند کمانچه لري سه سيم دارد، ولي در سالهاي اخير از کمانچه‌هاي چهارسيمي نيز استفاده مي‌شود.

نقاره (ناقاره): عبارت است از طبل‌هاي کوچک با بدنه‌اي سفالي که پوستي روي دهانه کوزه سفالي کشيده شده و با طناب‌هايي در اطراف محکم مي‌شود. نقاره را معمولاً با دو قطعه چرمي به صدا درمي آورند. نقاره در اجراي حرکات و رقص‌هاي جمعي و به عنوان ساز خبرده، در همراهي سرنا استفاده مي‌شود.

سرنا: سرنا در بين مردم مازندران به عنوان سازي روستايي و پرصدا در اعلام خبرها و انتقال وضعيت‌ها استفاده مي‌شود. مردم مازندران سرنا را هم به تنهايي و هم در همراهي با نقاره به کار مي‌برند. سرنا و نقاره علاوه بر جنبه‌هاي خبري در همراهي با رقصهاي بومي نيز استفاده مي‌شوند. علاوه بر سازهايي که نام برديم، در بين مردم مازندران استفاده از سه تار، تار و تنبک نيز متداول است و بعضي از مردم بومي مازندران موسيقي‌هاي خود را با سازهاي مذکور اجرا مي‌کنند.

اضافه کردن نظر

کد امنیتی
تازه سازی

اخبار تصویری